Versuch einer Einordnung des gegenwärtigen "Popfeminismus"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Diskussion

3. (Begriffs-)Geschichte des Popfeminismus

4. „Femojis“ und Celebrity Feminismus
4.1 Diskussion
4.1.1 im ökonomischen Kontext

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diederich Diederichsen diagnostizierte 2002, dass Frauen konstitutiv aus pop- und subkulturellen Milieus ausgeschlossen würden, dass „eine Fülle von ,Anderen‘ nicht mithört, um besser Gegenstand sein zu können.“¹ Die so von ihm behauptete sexistische Grundstruktur des Popkulturfeldes wird in ähnlicher Weise von vielen Poplinken und Popfeministinnen rezipiert. In dieser Lesart von Popkultur als patriarchaler Kulturpraxis könne sich das „>Subjekt Frau < […] nur über eine mimetische Aneignung an eine männliche Bilderwelt herstellen und sich dabei entlang des an der Kategorie >Sexualität< orientierten Spektrums von männlichen Weiblichkeitsbildern orientieren.“² Vor diesem Hintergrund prägten subversive Interventionen innerhalb des Feldes, wie die der Riot- Grrrls in den 1990er Jahren, das Konzept des Popfeminismus, der seitdem insbesondere im deutschen Sprachraum im Kontext des popaffinen Dritte Welle Feminismus rezipiert wird. Seit 2014, dem Year of Popfeminism³, ist er auch in den amerikanischen Sprachraum eingezogen und umreißt eine Welle der öffentlichkeitswirksamen Feminismus- Bekenntnisse etwa durch PopsängerInnen, Mode-Kampagnen, TV-Formate und mediale Debatten. So scheint der Feminismus scheinbar wieder im (Mainstream-Pop-)Diskurs angekommen zu sein, was aus poplinken Kreisen in Folge einer postfeministischen, materialistischen Girlie-Kultur der 1990er und 2000er Jahre wohl niemand für möglich gehalten hätte.

Journalistisch, feministisch wie auch wissenschaftlich⁴ wird dieser neue Popfeminismus, mitunder entlang der Tradition einer Vereinnahmungsdiagnose linkspolitischer Kritik in den common sense, vernichtend beurteilt. So titelt etwa Der Freitag „Girl-Power im Schlussverkauf“⁵, Andi Zeisler diagnostiziert den „Ausverkauf einer politischen Bewegung.“⁶ und die Kulturwissenschaftlerin und Mitbegründerin des popaffinen Missy Magazine Sonja Eismann diagnostiziert statt eines Popfeminismus einen Celebrity Feminismus, welcher der Selbstinszenierung und Vermarktung prominenter PopsängerInnen und Labels diene.⁷ Im Kontext dieser Überschneidungen innerhalb des Sammelbegriffes des Popfeminismus soll im Folgenden der Frage nachgegangen werden, inwieweit sich ein gegenwärtiger Popfeminismus aus einer Tradition (linkspolitischer) feministischer Interventionen innerhalb der Popkultur speist und wie ein Pop- oder Celebrity Feminismus in diesem Zusammenhang in der Rezeption inhaltlich problematisiert wird. Aufgrund der Heterogenität des Debattenfeldes und der Tatsache, dass „auf existierende Definitionsversuche“ von Popfeminismus aufgrund mangelnder wissenschaftlicher Auseinandersetzung „dabei kaum zurückgegriffen werden kann“⁸ erfolgt zunächst eine grundsätzliche Erarbeitung der Grundzüge der theoretischen Diskussion um die Möglichkeit (feministisch-) politischer Interventionen im Popfeld und der Geschichte von popkultureller Girl-Power seit den Riot-Grrls, was (natürlich) im Rahmen dieser Seminararbeit nur schlaglichtartig geleistet werden kann.

Wesentliche Bezugspunkte sind hierfür die Arbeiten von Sonja Eismann, Angela McRobbie und in besonderem Maße Stefan Schoppengerd, der in seiner Dissertation die Geschlechterverhältnisse in Marketing und Popkultur im Rahmen der Vereinnahmungsthese des viel zitierten neuen Geists des Kapitalismus diskutiert.

2. Theoretische Diskussion

Thomas Hecken stellte vor dem Eindruck der vergangenen Jahrzehnte Girlie-Kultur fest, dass “Pop offensichtlich ein Mädchen”⁹ ist. Frauen sind demnach keinesfalls popkulturell unterrepräsentiert, vielmehr stellen sich seit Butlers Theorie der Performativität von Geschlecht die Fragen nach spezifischen Repräsentationsweisen, da sich im Kontext von Popkultur „Fragen des Sehens und der Sichtbarkeit […] von Fragen der gesellschaftlichen Macht- und Herrschaftsverhältnisse“¹⁰ nicht trennen lassen. Demnach erzeugen popkulturelle Erzeugnisse Wirklichkeiten und ‚Regime der Sichtbarkeiten‘.¹¹

Basierend auf dieser Grundannahme zeigen sich verschiedene Traditionslinien in der Auseinandersetzung um die Möglichkeit subversiven Potenzials innerhalb der (Mainstream -)Popkultur, die auch für die Möglichkeit feministischer Kritik geltend gemacht werden. Die journalistische und wissenschaftliche Rezeption der Möglichkeit von Popfeminismus bewegt sich dementsprechend seit dem Aufkommen der (Feminist) Cultural Studies in den 1970er und 1980er Jahren im Wesentlichen zwischen zwei Lesarten. Eine Traditionslinie schließt an die Frankfurter Schule und die Vereinnahmungsthese an. Demnach zeigt sich der popkulturelle Raum als kapitalistisch determiniert und kritisches Potenzial absorbierend. Diese Dynamik verunmögliche subversive feministische Kritik, genauso wie linkspolitische Inhalte, da diese marktförmig gemacht würden und im Neuen Geist des Kapitalismus sogar als „entscheidende Ressource zur Erneuerung und Stabilisierung jener Herrschaftsverhältnisse fungieren, deren Abschaffung sie einst angestrebt haben.“¹²

In Folge dieser Lesart merkt Stefan Schoppengerd an, dass es „bei feministischen Interventionen in die Popkultur fraglich [ist], ob ihre kritischen Anliegen nicht als bloß stilistische und ästhetische Geschmackvorlieben in einem beliebig erweiterbaren Lifestyle- Angebot unterzugehen drohen.“¹³ Insbesondere von explizit feministischen AutorInnen wurde diese Frage häufig bejaht, und auf das Phänomen der Girlies, etwa in Form der Spice Girls verwiesen, die sinnbildlich für die Aushöhlung der politischen Inhalte der Riot- Grrrls Bewegung in den 1990er und 2000er Jahren stünden. Nancy Fraser etwa vertritt in prominenter Weise eine solche feministische Variante der Vereinnahmungsdiagnose und konstituiert eine neoliberale Umdeutung kritischer Potenziale der Zweiten Frauenbewegung in konsumistisch-materialistisch geprägte popkulturelle Erzeugnisse, die in Formaten wie Sex and the City, Natürlich Blond oder den Spice Girls Ausdruck einer von ihren politischen Inhalten befreiten Girlie-Kultur sind, die den „Traum von der Frauenbefreiung in den Dienst der kapitalistischen Akkumulationsmaschine“¹⁴ stellte. Angela McRobbie, die den feministischen Popdiskurs entscheidend geprägt hat, charakterisiert diese popkulturelle Kultivierung einer vermeintlich rebellisch- nonkonformistischen Haltung als postfeministischen Backlash, der die „Demontage feministischer Politik [ermögliche und] gelegentliche Aufrufe zu seiner Erneuerung schon im Vorfeld“¹⁵ diskreditiere, da feministisches Engagement als obsolet, historisch und hinfällig erscheine.¹⁶ Im Angesicht der gegenwärtigen Popularität feministischer Selbstzuschreibungen, wie sie bei zahlreichen kommerziell gewichtigen Popsängerinnen in den letzten Jahren zu beobachten sind, erscheint diese These jedoch als ergänzungsbedürftig.

Der kulturpessimistische Deutung der Unmöglichkeit von Subversion in der Popkultur steht mit der durch die Cultural Studies angeregten Theorie der Polysemie der Lesarten ein zweiter prominenter Interpretationsstrang gegenüber. Popkulturelle Erzeugnisse, wie etwa solche die über das Fernsehen vermittelt werden, erscheinen hier als codierte Texte, die erst durch spezifische Aneignungsweisen eines Rezipienten ihre Bedeutung generieren. Demnach wird ein lineares, kommunikatorzentriertes Verständnis von Aneignung, durch die Vorstellung eines wechselseitigen Prozesses und prinzipiell polysemer kultureller Texte ersetzt.¹⁷

In dieser Lesart scheinen Performances, die mit Mehrdeutigkeiten spielen und gerade dadurch kritisches Potenzial entfalten können, als legitim. Subversive Gender Acts, wie sie Judith Butler beschreibt, ermöglichten so eine Unterwanderung von Geschlechterstereotypen, wie häufig anhand von Madonna exemplifiziert wurde, welche die „männlichen Bilder von Weiblichkeit […] ironisiert, parodiert und verfremdet.“¹⁸ In ähnlicher Weise wird Lady Gaga als Beispiel für Metamaskerade oder Punk im Pop konsultiert, die in ihren Musikvideos hegemoniale Geschlechterentwürfe unterwandere. Judith Halberstram installiert sie gar als Namensgeberin eines neuen Popfeminismus, des Gaga-Feminismus, welcher vor allen Dingen einem queeren Feminismus entspräche, was an dieser Stelle jedoch vernachlässigt werden muss.

Bezüglich einer Bestandsaufnahme des gegenwärtigen Phänomens eines Celebrity- oder Popfeminismus lassen ausführliche wissenschaftliche Rezeptionen noch auf sich warten. Im Allgemeinen zeigt sich in der wissenschaftlichen und journalistischen Auseinandersetzung um Feminismus und linkspolitische Anliegen im Pop, dass „die Kritik der Kulturindustrie eine offene Flanke zum Elitären hat“, wohingegen „die Cultural Studies allerdings Gefahr [laufen], Alltagspraktiken der Subalternen stets als eigensinniges Widerstandshandeln zu affirmieren.“¹⁹ Zudem ignoriert eine absolute Position, dass Pop zwar in seiner Eingebundenheit in die kapitalistische Kulturindustrie gelesen werden muss, jedoch als mehrdimensionales Feld, als Industrie, als Kultur und als Denkweise existiert.²⁰

3. (Begriffs-)Geschichte des Popfeminismus

Wie schwierig Popfeminismus einzuordnen ist, wird bereits in einer Vielfalt von Bezeichnungen, die unterschiedlichste Implikationen mit sich bringen, ersichtlich, denn Pop und Feminismus ergeben nicht gleich Popfeminismus. Stattdessen wird der „bewusst offen gehaltene Terminus […] seit seiner Setzung in den Nuller Jahren unterschiedlich ausgehandelt, mit Bedeutungen aufgeladen, affirmiert und kritisiert“²¹ und ist ein Phänomen des deutschen Sprachraums. In den USA hingegen entsprach der Popfeminismus- Diskurs bis vor wenigen Jahren dem des popaffinen Third Wave Feminism und etablierte sich ab den 1990er Jahren als Reflektion der Riot-Grrrls- Bewegung. Diese ging als erste dezidiert feministische Subkultur aus der US-amerikanischen Punk- und Hardcoreszene hervor und ist neben provokativ auftretenden weiblich besetzten Bands wie Bikini Kill auch durch die Anregung von feministischen Magazinen, queer-politischen Netzwerken und sogenannten Ladyfesten gekennzeichnet.

Wie Eingangs bereits formuliert, werden die Riot-Grrrls als antihegemoniale Empowerment -Bewegung innerhalb einer männlich dominierten Subkulturen-Szene rezipiert und sind damit bis heute der wichtigste Kristallisationspunkt feministischer Interventionen in der Populärkultur und immer wieder Referenz der wissenschaftlichen Reflektion von Popfeminismus. Zudem sind die Riot-Grrrls Ausdruck eines Third Wave Feminism, der „die männlichen Zuschreibungen (in der Populärkultur) […] - weniger als politische, sondern eher als ästhetische Praxis - in Frage stellt“²² und auf kulturell- symbolische Repräsentationen von Weiblichkeit Bezug nimmt. Der Raum des Pop erscheint in dieser Lesart als „patriarchale Kulturpraxis“²³, der Geschlecht konstruiert und den die Riot-Grrrls mit den Mitteln des Pop, mit Texten und subkulturellen Codes, zu dekonstruieren versuchten. Die prominente These, dass die subversiven Performances und Motive der Riot-Grrrls von einer marktförmigen Girlie-Kultur der 1990er und 2000er Jahre im common sense absorbiert wurde, teilt die überwältigende Mehrheit der Autoren.²⁴ Jene Figur des Girls prägt „die Wahrnehmung von Weiblichkeit in Pop und Populärkultur. Es tritt auf in Narrativen, Musik und Bildern, in denen Selbstverwirklichung, ambivalente Beziehungskonstrukte, hedonistischer Genuss (“girls just wanna have fun”) und Aufstiegsphantasien (“diamonds are a girl’s best friend”) unterschiedlich konstellierte aber wiederkehrende Elemente bilden.“²⁵

Doch Girlie-Kultur vertrete mitnichten linkspolitische Anliegen und sei deutlich außerhalb eines Popfeminismus, auch im weiteren Sinne, zu verorten. So wird die Aushöhlung der politischen Anliegen der Riot-Grrrls zugunsten einer attraktiven, oberflächlichen Ästhetisierung der Codes und des Topos der Girl-Power, etwa durch die Spice Girls, immer wieder im Rahmen einer Vereinnahmungsdiagnose linkspolitischer und feministischer Anliegen herangezogen. Auch bezüglich des Fernsehens lässt sich argumentierten, dass die Girlie-Kultur in Sex and the City oder The Diaries of Bridget Jones zwar feministische Ansätze ironisch zitiert, indem „Definitionen von Weiblichkeit als Spektakel und Geschlecht als instabile und in-der-Entstehung-befindliche-Kategorie“ dargestellt werden, um diese jedoch „am Ende der Erzählung auf altbekannte Weise im abgesicherten Kontext weißer, normierter Heterosexualität und den exzessiven Vergnügen des Shoppings zu verorten.“²⁶

Sonja Eismann konstituiert den Popfeminismus im Anschluss an den amerikanischen Third Wave Feminism als durch „Alltagspraktiken, Do-It-Yourself -Strategien und plurale Identitäten“²⁷ im Kontext der Riot-Grrrl- Bewegung gekennzeichnet, wohingegen sie für die gegenwärtige Popularität feministischer Selbstzuschreibungen, wie sie etwa während einer Performance der Popsängerin Beyonce während der » MTV Video Music Awards « 2014 in Form eines gigantischen Schriftzuges zu beobachten war, den Begriff des Celebrity Feminism, in Abgrenzung zum linkspolitischen und subkulturell geprägten Popfeminismus der 1990er Jahre, bemüht. Hintergrund der Begriffsproblematik ist ein von vielen AutorInnen konstituierter qualitativer Unterschied zwischen den popkulturellen feministischen Interventionen der Riot-Grrls der 1990er in den USA (oder Nina Hagens bereits Ende der 1970er Jahre im deutschen Fernsehen²⁸ ) und gegenwärtigen Performances und Images von US-amerikanischen Stars, die in keiner Traditionslinie stünden. Im US-amerikanischen Raum bezeichnet Popfeminism mittlerweile den von Sonja Eismann beschriebenem Celebrity Feminism und referiert auf die jüngste Hochkonjunktur des Begriffes.

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¹ Diederichsen 2002, S. XIX.

² Klein 2010, S. 193.

³ Vgl. Time Magazine 2014: http://time.com/74861/pop-star-feminism-beyonce-miley-cyrus-pharrell/ (Zugriff: 12.09.2017).

⁴ Anmerkung: An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass hier die Grenzen zwischen allen drei Bereichen äußerst fließend sind und daher auch explizit feministische AutorInnen wie Sonja Eismann, die außerdem Kulturwissenschaftlerin ist, in die Literatur einbezogen wurden.

⁵ Vgl.: https://www.freitag.de/autoren/johanna-montanari/girl-power-im-schlussverkauf (Zugriff: 11.09.2017).

⁶ Vgl.:Zeisler 2017 ( „ Wir waren doch mal Feministinnen. Vom Riot Grrrl zum Covergirl - Der Ausverkauf einer politischen Bewegung “ , Zürich.).

⁷ Vgl.: http://www.fluter.de/am-ende-ist-das-autistisch (Zugriff: 11.09.2017).

⁸ Schoppengerd 2012, S. 125.

⁹ Hecken 2006, S. 141.

¹⁰ Schaffer 2008, S. 35.

¹¹ Vgl. Hark / Villa 2016, S. 8.

¹² Schoppengerd 2012, S. 12. (im Anschluss an Boltanski, Luc/ Chiapello, Eve, 2003: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz.).

¹³ Schoppengerd 2012, S.17.

¹⁴ Fraser 2009, S. 52.

¹⁵ McRobbie 2010, S. 33.

¹⁶ Anmerkung: Es sei erinnert an Beyonces Credo: „Who run the world? - girls”. 3

¹⁷ Vgl. Mikos 2009, S. 157.

¹⁸ Klein 2010, S. 196.

¹⁹ Schoppengerd 2012, S. 115.

²⁰ Vgl. Savage 1995, S. XXIV f.

²¹ Seidel 2015, S. 247.

²² Klein 2010, S. 193.

²³ Klein 2010, S. 193.

²⁴ Vertiefende Darstellung bei Schoppengerd 2014, S. 120. (Anmerkung: Das mediale Echo verflacht die Subversion und politischen Inhalte der Riot-Grrrls bereits Anfang der 1990er Jahre erheblich . Vgl. Seidel 2016: Riot Grrrls in Spiegel und Spex. In: POP-ZEITSCHRIFT, http://www.pop-zeitschrift.de/2016/10/11/pop-archiv-oktobervon-anna- seidel11-10-2016/. (Zugriff: 12.09.2017)).

²⁵ Volkening 2016, o.S.

²⁶ Baldauf 2009, S. 270.

²⁷ Eismann 2016, o.S.

²⁸ Vgl. Seidel 2015, S. 244, 245.