Vom Gymnasiastenwortwitz zum Gossenhumor. Humorunterschiede im Hamburger und Berliner Rap

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. DEUTSCHER HIPHOP - KULTUR UND PRAKTIKEN
2.1. GESCHICHTE UND PROTAGONISTEN VON HAMBURGER RAP
2.2. GESCHICHTE UND PROTAGONISTEN VON BERLINER RAP

3. RAP UND HUMOR
3.1. HUMORFORSCHUNG
3.1.1. HUMORANALYSE
3.2. HAMBURGER RAP UND SEIN HUMOR
3.3. BERLINER RAP UND SEIN HUMOR
3.4. GEGENÜBERSTELLUNG DER UNTERSCHIEDE

4. ERKLÄRUNGSANSÄTZE FÜR UNTERSCHIEDE UND ENTWICKLUNG

5. FAZIT

1. EINLEITUNG

Ich habe einmal einer Freundin ein Album der Berliner Rap Crew Moabeat vorgespielt. Ihr Kommentar dazu war „Die haben irgendwie so Hamburger Humor“. Recht hatte sie. Aber was ist der „Hamburger Humor“? Kann man den im Bereich HipHop wissenschaftlich analysieren?

Über deutschen HipHop ist bereits viel geschrieben worden. Vonden Anfängen der Graffiti-Szene, die sich - beeinflusst vonamerikanischen Filmen wie Wild Style - in Deutschland in den1980er Jahren bildete, über Break Dance bis zu den ersten Rap-Alben auf deutsch Anfang der 1990er Jahre, von demvermeintlichen Ende des deutschen HipHop nach derJahrtausendwende bis zur neuen „Avantgarde der Härte“.¹ Dochder Großteil der wissenschaftlichen Literatur setzt sich eher mitder HipHop Kultur allgemein auseinander als mit lokalenUnterschieden. Ein paar Arbeiten gibt es zu spezifischen Themenwie Männlichkeitsbildung oder neue Trends im Battlerap².Außerdem wird im deutschen Feuilleton und in Rapmagazinenüber einzelne Künstler oder den aktuellen Stand der Rapkulturdiskutiert. Aber über Humor im Rap ist noch nichts geschriebenworden.

Ich möchte meinen Blick mehr auf intrakulturelle Unterschiede im HipHop richten. Genauer gesagt auf Rap aus Hamburg und Rap aus Berlin und deren Humor. Keine wissenschaftliche Arbeit hat sich bis jetzt mit deren Humorunterschieden auseinander gesetzt, diese Forschungslücke möchte ich schließen.

Meine These ist, dass sich eine Strömung „Hamburger Rap“ von„Berliner Rap“ abgrenzen lässt. Beide Strömungen haben Charakteristika bezüglich Stil, Vokabular, Inhalt und Themen. Sie haben unterschiedliche Hochzeiten, Zyklen und Mechanismen.Und besonders unterscheiden sie sich in ihrem Humorverständnis.Rapper aus Hamburg, von denen vor allem Ende der 1990er biszur Jahrtausendwende viele aktiv waren und ein großes Publikumfanden, hatten teilweise den Ruf mit „Gymnasiastenhumor“ zuarbeiten. Einige der Künstler wurden in die neue Kategorie„HipHop-Clowns“ gesteckt.

Künstlern aus Berlin hingegen, die vor allem seit dem Durchbruchvon Sido im Jahre 2004 ihren Weg in die Öffentlichkeit schaffen,wird nachgesagt einen etwas derberen Humor zu pflegen. DieBundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien konnte oft keinenHumor mehr in den Texten Berliner Rapper erkennen. FünfzehnRap Alben wurden zwischen 2004 und 2006 indiziert, die meistendavon stammen aus Berlin.

Ein Hamburger Rapalbum wurde bisher noch nicht indiziert. Und im Rap, ob in kleinen Web-Fanzines oder auf MTV, regiert die „Berliner Schnauze“.

Ein Rapper ist natürlich kein Comedian und HipHop gehört nichtzur Humorindustrie. Aber Komik ist oft ein wichtiges Element beiRapkünstlern, die relevant und erfolgreich geworden sind. DieBegriffe Clownrap, Gymnasiastenhumor, Wortwitz, Ironie befindensich oft im Vokabular von Journalisten, die deutsche Rapplattenbeurteilen. Und auf die Indizierung ihrer Alben reagieren vieleBerliner mit dem Argument: „Das war doch nur lustig gemeint.“

Die beiden Städte Berlin und Hamburg lassen sich gut alsexemplarisches Beispiel benutzen. Zwar sind auch Stuttgart undHeidelberg wichtige Ballungszentren in der deutschen HipHopGeschichte, aber die Hamburger hatten mehr Komik-Elemente inden Texten. Und Berlin ist heute unangefochten DeutschlandsHipHop Hauptstadt. Hier lässt sich gut der Wandel der Rapkultur skizzieren. Beide Städte repräsentieren eine gute Infrastruktur aus Labels, Musikern, Auftrittsmöglichkeiten, Medien und anderenNetzwerken. Dies jedoch auf ganz unterschiedliche Weise und mitunterschiedlichem Stil, vor allem was die kulturellen Produktebetrifft.

Wie können Humor und die Komik in Texten erläutert werden? Eigentlich geht man davon aus, dass der Witz verschwindet, sobald man ihn erklären muss. Vor diesem Problem steht auch diese Forschungsarbeit.

Einer der beliebtesten Sprüche der Hamburger Rapcrew Absolute Beginner ist folgender: Inmitten des Tracks F ü chse von demAlbum Bambule setzt die Musik aus und man hört folgenden Dialog:

(Telefonklingel) „Eißfeldt?“

(verstellte, hohe Stimme): „Ja, Hallo ich wollte mal sagen, äh, Füchse sind gar keine äh, Rudeltiere“

Das war Ende der 1990er Jahre einer der meist zitierten Sätze der Beginner in meinem Freundeskreis. Wir haben uns angerufen,den Satz gesagt, wieder aufgelegt und gelacht. Für sich stehendin einer wissenschaftlichen Arbeit wird der Komik-Aspekt nichterkennbar. Hieran wird deutlich, dass Bedeutungen und somit daskomische Element von Raptexten nur im Kontext verstandenwerden können. Ich werde in dieser Forschungsarbeit versuchen,mithilfe von Humorforschung und Kontextanalyse diehumoristische Komponente der Raptexte herauszuarbeiten unddie Unterschiede darstellen.

Diese Arbeit befasst sich nicht nur mit Humor. Wichtige Schwerpunkte sind die Hintergründe, die diese Humorunterschiede ausgelöst haben könnten. Warum und wie hat diese Entwicklung stattgefunden, dass Berliner Rap momentan in der HipHop Kultur und in der medialen Öffentlichkeit mehr Gewicht hat als der Hamburger Stil? Was könnte das über unsere Gesellschaft und ihre Entwicklung aussagen?

Diesen Fragen soll in dieser Arbeit nachgegangen werden.

METHODIK

Das Schreiben über HipHop ist bei verschiedenen Gruppen verpönt. In der Szene herrscht teilweise die Meinung, dass wenn jemand nicht künstlerisch oder organisatorisch mit ihr verbunden sei, er sie auch nicht wirklich verstehe, vor allem nicht, wenn er versuche sie zu akademisieren.

Auch von akademischen Seite gab es lange Zeit Skepsisgegenüber popkulturellen Strömungen.³ Dass Bedeutungen vonPopkultur sich nur im Kontext erschließen, haben die englischenCultural Studies als erstes erkannt. In dieser Tradition ist dieseArbeit einzuordnen. In den Cultural Studies kann man Phänomeneinnerhalb der Populärkultur am Besten beleuchten, denn siesehen Popkultur immer als Ausdruck gelebter Erfahrung. Siegehen davon aus, dass Menschen Kultur nicht passiv als Warekonsumieren, sondern sich aus den Bedeutungen, die dieseKulturprodukte anbieten, eine Identität konstruieren.

„Wenn die kulturellen Waren oder Ressourcen nichts enthalten, aus denen die Leute eigene Bedeutungen ihrer sozialen Beziehungen und Identitäten machen können, so werden sie zurückgewiesen und auf dem Markt scheitern“.⁴ Scheinbar konnte Hamburger Rap ab einem gewissen Zeitpunkt nicht mehr genügend identitätstiftendes Material anbieten.

Meine Thesen:

- Hamburger Rap hatte Bedeutung für eine Masse an Konsumenten, u.a. auch wegen seines Humors. Diese Art von Humor ist heute nicht mehr relevant. Er wird heute kaum noch produziert, erhält wenig mediale Aufmerksamkeit und wird heute nicht mehr in Charts-relvanten Größen verkauft.
- Berliner Rap hat für eine große Zielgruppe Relevanz, u.a. wegen seines Humors.
- Es gibt verschiedene Erklärungen, warum der Hamburger Rap stilistisch so ist, wie er ist und warum er eine zeitlang gefragt war. Dasselbe gilt für Berliner Rap. Neben den Bedeutungen, die von den Produzenten und Konsumenten der jeweiligen Strömung angeboten bzw. gelesen werden steht die Humoruntersuchung in dieser Arbeit im Vordergrund.

Zuerst werden beide Städte bezüglich ihrer HipHop-Geschichtedargestellt. Als nächster Punkt wird Humor wissenschaftlichanalysiert. Wichtig ist hierbei auch die Bedeutung, die Humor inunserer Kultur hat. Was hat Humor für eine Funktion für denMenschen? Wie ist seine Geschichte, was für Sachformen undAnalyseinstrumente gibt es? Kann man diese auf Raptexteanwenden oder braucht es hier eigene Humorindikatoren?

Danach wird speziell auf die Rapprodukte eingegangen: Wie wird Humor in den Texten, der musikalischen Gestaltung und den visuellen Elementen wie Videos benutzt? Anschließend werden die möglichen Ursachen erforscht.

Interessant ist diese Arbeit für den Bereich der Kulturarbeit, da die Forschungsergebnisse für einen besseren Umgang mit RapStrömung und eine bessere Einordnung pop- und hiphopkultureller Phänomene dienlich sein können.

Um tiefere Einblicke in den Wandel zu bekommen, der bis jetztkaum akademisch erfasst ist, habe ich Interviews mitverschiedenen Experten aus den Bereichen Musikindustrie undRapszene geführt:

Marcus Adam, VP Talent & Artist Relations and Music Programming MTV & VIVA

1993 fing Marcus Adam als Redakteur bei Viva an und wechselte 2000 als Musikchef zu MTV Deutschland⁵.

Marcus Adam ist als Experte und Zeitzeuge interessant, weil er zu Hochzeiten des Hamburger wie auch des Berliner Rap in Entscheidungspositionen bezüglich der Rotationsplätze von MTV und VIVA tätig war.

Nico Seyfried, Rapper von K.I.Z.

Nico Seyfried ist als Experte und Zeitzeuge interessant, weil erRapper der Gruppe K.I.Z. ist, deren Album Hahnenkampf imletzten Jahr auf Platz 9 in die Media Control Charts eingestiegenist. Von Kritikern wurde das Album wegen seiner satirischen Seiteund seinem schwarzen Humor sehr gelobt. Nico hält nicht viel vondem Hamburger Rap-Humor und seiner „albernen Art“ und hatteschon immer das Bedürfnis, sich von diesen abzugrenzen.

Beat Gottwald, Manager von K.I.Z.

Beat Gottwald arbeitet seit knapp 10 Jahren in der Musikindustrie.Mehrere Jahre war er für die Plattenfirma Universal u.a. als Produktmanager für den Rapper Denyo tätig. Er kennt die Hamburger- wie auch die Berliner Rapszene aus der Musikbranchenperspektive.

Weitere Expertenmeinungen werden aus Sekundärquellen herangezogen, z.B. aus Zeitschrifteninterviews.

Zur Stellung der Forscherin:

Ich habe zu beiden Städten und ihren Rapkulturen einemotionales Verhältnis. Ich bin in Hamburg Eimsbüttelaufgewachsen, als der Eimsbüttler Rap erfolgreich wurde war ichTeenager und habe den Aufstieg und Fall sehr intensiv miterlebt.Später bin ich nach Berlin gezogen und habe, nach anfänglicherAblehnung des Berliner Raps, Kontakte zur Szene geknüpft undeine zeitlang beim Label Royal Bunker ein Praktikum absolviert.

2. DEUTSCHER HIPHOP - KULTUR UND PRAKTIKEN

„Rap ist ja Sprachrohr für die ganzen Geschädigten“Denyo ⁶

An dieser Stelle soll nicht die gesamte HipHop Geschichte aufgerollt werden, doch ein paar Eckpunkte sind relevant, um die weitergehende Arbeit und ihren Umgang mit den Texten nachvollziehen zu können.

Jannis Androutsopoulos bezeichnet Rap als „Paradigma für dieDialektik von Globalisierung und Lokalisierung“.⁷ Bei HipHop seies noch wichtiger als bei anderen musikbasierten Jugendkulturen,dass nicht nur konsumiert, sondern aktiv angeeignet undmitgestaltet werde. Die Kritik, dass es sich bei Subkulturenamerikanischer Herkunft nur um „medieninszenierte Nachahmung ohne Bedeutung“⁸ handeln kann, verkenne die Art und Weise, wie diese Kultur gelebt wird, die Möglichkeiten die diese Kultur bietetsowie ihre unterschiedlichen Strömungen, allein innerhalbDeutschlands. Rap ist vielfältig. Rap kann ein Sprachrohr fürUnderdogs, also sozial Benachteiligte sein, Mittel zum Geldmachen, kann (vor allem in den U.S.A.) Afrozentrismus oderHedonismus pflegen, das CNN der Schwarzen⁹ oder einfachMusik zum Tanzen sein. Seit den ersten Block Partys in derBronx, dem ersten HipHop Charthit Rappers Delight der in derHipHop Szene völlig unbekannten Sugar Hill Gang hat sich dieHipHop Kultur, vor allem Rap, in viele Facetten weiter entwickelt.Wichtige Elemente - Sascha Verlan fasst sie unter „Wettstreit,Sprachstil, Tanz, Party, Clubmusik und In-Sein“¹⁰ - zusammen,sind größtenteils in allen Strömungen zu finden, die es heute gibt,ob Knowledge¹¹ oder Gangsta Rap.

In Deutschland nehmen die Fantastischen Vier die Rolle der Sugar Hill Gang ein: In der Szene eigentlich unbekannt, stehen sie1993 plötzlich als Erste mit deutschem Rap in den Charts und sinddamit die Pioniere des deutschen Sprechgesangs. Im Untergrundblühten parallel Freestyle Battles und die Jam Kultur. WichtigeZentren waren Heidelberg, mit den Polit-Rappern AdvancedChemistry und den „ersten Atzen-Rappern¹² “ Stieber Twins,außerdem Stuttgart mit z.B. Freundeskreis und Hamburg, aufderen Rapgeschichte noch speziell eingegangen wird.

Viele Crews scheiterten aber auch schon zu dieser Zeit. Hip Hop, der nur kopiert wird, wirkt schnell lächerlich, da ihm das lokale Referenzsystem fehlt. Es geht nicht darum, dass alles „echt“ sein muss, Inszenierung ist auch Teil der HipHop Kultur. Aber es muss auf eigene Weise glaubwürdig sein. Es handelt sich also um eine globale Kultur mit regionalen Praktiken.

Im Falle unserer Beispiel-Städte heißt das: Rap mit Berliner Schnauze bzw. nordischer Entspanntheit.

2.1. Geschichte und Protagonisten des Hamburger Rap

„Damals, Ende der Neunziger, vertonten in Stuttgart ein paar RapFreunde die schönsten Widerstandsstorys aus dem GeschichtsLK. In Hamburg hüpften dagegen die HipHop-Clowns der FunFraktion über die Bühne.“¹³ spottet der SPIEGEL über die damalige deutsche HipHop Szene.

Rückblickend hat Hamburger Rap eine große Bedeutung für dieSzene und die deutsche Popkulturlandschaft. Im Februar 2008erschien eine Sonderausgabe des deutschen HipHop Magazins Juice¹⁴ mit dem Titel „Rap in D“. Auf 130 Seiten versucht dieRedaktion zusammen mit vielen Künstlern eine ArtBestandsaufnahme der deutschen HipHop Kultur zu machen.Besonders interessant ist das Special über die 20 bestendeutschen Rap-Alben aller Zeiten, gewählt von Rappern, DJs,Produzenten, HipHop-Redakteuren und Businessleuten. Drei derAlben stammen aus Hamburg: Auf Platz 2 sind die Absoluten Beginner ¹⁵ mit Bambule, das 1998 veröffentlicht wurde und sich inklusive des Remix Albums Boombule insgesamt 300.000 mal verkauft hat.

Auf Platz 4 wurde das Album Deluxe Soundsystem von Dynamite Deluxe ¹⁶ gewählt, das 2000 veröffentlicht wurde und sich insgesamt 150.000 mal verkauft hat. Gef ä hrliches Halbwissen von Eins, Zwo wurde 7. Es wurde 1998 veröffentlicht und verkaufte sich bis heute insgesamt 110.000 mal.

Die Hamburger besetzen also vordere Plätze mit Alben, die sich für HipHop-Verhältnisse überdurchschnittlich gut verkauft haben und zwischen 1998 und 2000 veröffentlicht wurden.¹⁷

Man kann diesem Voting zwar nicht zuschreiben, dass es dieGeschichte, die Unterschiede oder die Relevanz diverser HipHopStrömungen genau aufzeigt, und doch werden ein paarinteressante Tendenzen deutlich. Hamburger Rap belegt vorderePlätze mit Alben, die um die Jahrtausendwende entstanden. Berlinhat mehr als doppelt so viele Platzierungen, vor allem mitjüngeren Releases.

Das Voting muss unter dem Gesichtspunkt gesehen werden, dasseine Crew oder ein Album für die HipHop Kultur von Bedeutungsein kann, aber nie kommerziell erfolgreich war oder eine breiteMasse erreicht hat. Für Beides, weder für die Bedeutung noch fürdie Frage ab wann etwas als kommerziell erfolgreich gilt, lassensich einfach Maßstäbe und Indikatoren finden. Aber sie lassensich grob, z.B. durch solche Auflistungen kennzeichnen. Viele der kommerziell erfolgreichen Künstler fehlen, z.B. Fettes Brot oder 5 Sterne Deluxe.

Hamburger Rap landete 1995 erstmals in den Charts.

Marcus Adam, Musikchef von MTV berichtet: „ Nordish by Nature war 1995 der große Durchbruch von Fettes Brot. Die Band hat damals noch durchgesetzt, dass die Single - trotz ihres großen Erfolges - wieder vom Markt genommen wurde, da sie nicht darauf reduziert werden wollten.“

Der Song ist größtenteils auf plattdeutsch und handelt vom Lebenan der „Waterkant“. Auch Der Tobi und das Bo sind in dem Songvertreten, die später mit den 5 Sterne Deluxe Erfolge feierten. Aufder langen Albumversion ist außerdem Ei ß feldt zu hören, derspäter mit den Absoluten Beginnern berühmt wurde.

Im Video feiern die Protagonisten ein große Block Party vorGraffiti Wänden, tragen Holzfällerhemden und 1970er JahreAnzughosen, die Stimmung ist fröhlich und ausgelassen.

Es gibt Verweise auf die Beegees (Nachtfieber, Nachtfieber in derMelodie von Night Feaver) und Naughty By Nature, einer Crew diedem Gangsta Rap an der Westküste der USA zugehörig ist. Fettes Brot stammt aus bürgerlichen Vororten von Hamburg.Einer ihrer Rapper, Docter Renz spielte vorher in einer Band, die Poetz of Peeze hieß und „englischsprachigen, engagierten,gymnasiastisch angehauchten Friedensrap“ gemacht hat.¹⁸

Zu Zeiten von Antifas, Hoyerswerda, und HipHop Hardlinern wie Advanced Chemistry ¹⁹ gab es viele Berührungspunkte mitpolitischen Themen in den Texten und der Attitüde. HipHop galtals Kultur, stand im Widerspruch zu Pop und Kommerz. Einwichtiger Vertreter von Spaß- und Politrap waren damals Fischmo b, die über ihr Bonanzarad genauso engagiert rappten wie über eine düstere Vergewaltigungsgeschichte.

Ein großer Bestandteil der damaligen Szene waren Jams, die inHamburg eher friedlich waren. Ale Dumbsky, Gründungsvater derPlattenfirma Buback: „In Frankfurt und Berlin sind Anfang der 90erJahre Jams eskaliert, in Hamburg nie“²⁰ Erste Begegnungen mitBerlinern sind zu diesem Zeitpunkt nicht musikalischer Natur. Die 36er Boyz, eine Gang aus Kreuzberg überfallen in den 1990ernJams in Norddeutschland. „Wer in Tagesreichweite von Berlin war(...) der war schon gefährdet“²¹ Denyo erzählt in demselbenInterview, dass sein Bandkollege Jan Ei ß feldt ihn immerausgelacht hat, dass er „so einen auf Ghetto gemacht hat“ undWaffen dabei hatte. Auch in Hamburg, so Denyo, „musstest Du alsJugendlicher aufpassen, nicht aufs Maul zu kriegen“.²²

Eine der ersten Institutionen für Konzerte und Jams war dasHamburger „Trockendock“ für die jungen Bands, ein kleiner LiveClub im Hamburger Stadtpark, in dem Drogen und Alkoholverboten waren. Samy Deluxe hatte seinen ersten Auftritt dort, AleDumbsky hat dort die Absoluten Beginner kennen gelernt und siespäter unter Vertrag genommen. Auch Der Tobi und das Bo sinddort aufgetreten.

Ein weiterer Fixpunkt war das „Powerhouse“. André Luth, Gründerdes Hamburger Labels Yo Mama erzählt: „Die ganze Yo MamaConnection hat sich mal das Mikrofon geschnappt, Tobi und Bohaben ja damals schon angefangen mit gängigen Rap Klischeeszu brechen. Die sind ja jahrelang ohne DJ aufgetreten, nur mit DAT-Maschinen, hahnebüchener Dada-Scheiß, den auch nur die alten Punks zum totlachen fanden. Richtig ernstzunehmende RapGruppen wollten denen aufs Maul hauen“²³.

Marcus Adam äußert sich dazu folgendermaßen: „Damals gab esbereits eine große Spaßrapper Diskussion. Bands wie Fettes Brothaben das alles nicht so dogmatisch gesehen und haben sichdamit bei den Hardlinern nicht so beliebt gemacht. Gruppen wieDynamite Deluxe oder Advanced Chemistry haben das alles sehrernst genommen.“

Auch die anderen Hamburger Künstler sahen ihre Kunst nicht zudogmatisch. Die Beginner machten Gag-Auftritte in derHafenstraße als „West Coast G Style“, in Eimsbüttel wurde das„Basement“ gegründet, eine verschimmelte Kellerwohnung, inder einige Rapper wohnten, produzierten und ihr erstes Label„Eimsbush“ gründeten.

„Da sind die ersten Eimsbush-Sachen entstanden. (...) Wir haben total dreckig gelebt. (...) Wahrscheinlich auch unterschwellig beabsichtigt, damit wir auch mal ne harte Zeit haben“²⁴ erzählt Tim Dollmann, Labelgründer von Eimsbush. Und Ei ß feldt ergänzt: „Also alles was im Basement stattgefunden hat, passierte in Tropfs Zimmer, (...) egal ob MTV zu Besuch war oder gerade 20 Typen chillten, die gerade vom Malen kamen.“²⁵

Neben Eimsbush gab es das Label Yo Mama, wo Fettes Brot, Eins, Zwo und 5 Sterne Deluxe gesignt waren. 1998 unterschrieben die Absoluten Beginner ihren ersten Major Vertrag bei Universal und brachten dort das Album Bambule heraus, welches Goldstatus erreichte. Eimsbush fungierte eher als Hobbielabel für Mixtapes und Nachwuchskünstler.

1999 wurde das erste Splash-Festival im Hamburger Stadtparkveranstaltet, welches sich stark auf den Erfolg der Künstlerauswirkte und interessanterweise dem Nachwuchs den Wegversperrte. Es gibt bis heute keinen Hamburger Rapper, der nicht1999 dort aufgetreten ist und trotzdem Chartplatzierungen danacherreichen konnte. Eins, Zwo, Deichkind, Fettes Brot, 5 Sterne Deluxe, Ferris MC, Dynamite Deluxe und die Absoluten Beginner sorgten für eine ausverkaufte Stadtparkbühne. Ein Jahr späterwurde die Veranstaltung sogar in das St. Pauli Stadion verlegt.

Im Herbst 2001 machte Thomas Winkler in „die taz“²⁶ eineBestandsaufnahme und gab erst einmal allen Kritikern recht, diedeutschen Rap „homophob“ oder „schwul“ finden, „sexistisch“oder „was für Mädchen“, „pubertär“, „naiv“, „dauerbekifft“ oder„politisch nicht relevant“. Er urteilt: „Deutscher Rap ist eineWitzveranstaltung (...) Aber: HipHop in Deutschland ist sicherlichnicht tot. Elefantenhosen, Strickmützen und Carhartt-T-Shirtsbeherrschen das jugendliche Erscheinungsbild.“²⁷

Der Autor beschreibt, dass HipHop auf allen Kanälen stattfinde, inder Werbung und im Film, in der Sozialarbeit oder in derSommerschule der Berliner Volksbühne. HipHop, oder das wasAußenstehende dafür halten ist überall. Jams hingegen seien nurnoch ein Mythos „von dem die Pioniere erzählen wie aus längstvergangenen Kriegstagen“. Auch die erste Hamburg-Berlin Fehdewird erwähnt, z.B. die Meinung vom Berliner Rapper Kool Savas über Fettes Brot:"’Deutscher HipHop wird von solchen Leutenvergewaltigt“. Thomas Winkler: „Als Antwort darauf brüllen FettesBrot momentan "Schwule Mädchen" quer durch die Charts. Dochhaben die beiden trotz so verschiedener Ansätze einesgemeinsam, nämlich einen ureigenen, originellen Zugang zu Rap: In Berlin-Kreuzberg, wo Savas lebt, spricht man nun mal anders und über anderes als in den Hamburger Vororten, in denen die Drei von Fettes Brot ihr Abitur drechselten.“

Er kritisiert die inflationäre Zunahme an Rapalben, die im Herbst2001 erschienen, lobt aber auch die Vielfalt der HamburgerProduktionen, da „albert Mr. Schnabel vorzugsweise überSamples aus der Plattenkiste seines Papa und Fischmob feiern ihr"Bonanzarad". Und nicht zuletzt kamen mit Eißfeldts Jan-Delay-Platte, (...) sogar die über Jahre hinweg vernachlässigtenpolitischen Inhalte wieder in den deutschen HipHop zurück. (...)Aber vieles davon, (...) bewegt sich zum Teil immer noch auf ehermittelmäßigem Niveau. (...) Ausnahmen (sind) Samy Deluxe mitseinem souveränen Rhythmusgefühl, Dendemann von Eins, Zwomit seinen fanatasievollen Wortspielen voller Binnenreime und dieAbsoluten Beginner, wo Eißfeldt erfolgreich halbwegsWeitsichtiges an seinen Polypen vorbeinäselt.“

Thomas Winklers Artikel beschreibt den Anfang vom Ende derHamburger HipHop Zeit. Nachzügler wie Moqui Marbles, Mister Schnabel, Paolo Magic, Digger Dance oder das Projekt Team Eimsbush versanken in der Bedeutlungslosigkeit. Weder beieingefleischten Fans, noch bei der nachwachsenden, jungenZielgruppe konnten sie landen. Und auch einige Alben der großenKünstler floppten, u.a. Denyos Album Mini-Disco. 2003 verkündete Eimsbush seine Insolvenz. Auch Yo Mama litt unter großenUmsatzeinbußen und verkaufte 2003 einen großen Anteil desLabels an die Firma Four Music.

Heute zeigt Hamburger HipHop ein anderes Gesicht. Es gibt nurnoch ein größeres Independant Label, Deluxe Records von SamyDeluxe. Dort sind aber auch viele im Ruhrpott ansässige Künstlergesignt.

Marcus Adam beschreibt die Veränderung des musikalischen Wirkens: „Viele von der damaligen Generation haben sich ja auch vom damaligen Style abgewendet und machen heute lieber Pop, Electro oder Funk“.

Fettes Brot machen heute Popmusik, Deichkind, Der Tobi und Ferris machen Elektro, Ei ß feldt aka Jan Delay feiert große Erfolgemit Solo-Projekten, die im Bereich Funk und Reggae anzusiedelnsind. Dynamite Deluxe ist erfolgreich, allerdings mit einemanderen Stil verglichen mit ihrem Album aus dem Jahr 2000. Dendemann hingegen veröffentlichte 2006 ein erfolgloses Soloalbum.

„Die letzte Dendemann Platte war grandios, er geht darauf sehr virtuos mit Wörtern um. Aber vor allem die junge Zielgruppe interessiert das überhaupt nicht“ erklärt Marcus Adam.

2.2. Geschichte und Protagonisten von Berliner Rap

Auch die Berliner Rapper sind in dem JUICE-Voting vertreten. Siebesetzen acht Plätze zwischen 05 und 19. Nur eines der Albenstammt aus den 1990ern, es erschien allerdings nur als Kassetterund die genauen Verkaufszahlen sind unbekannt: WestberlinMaskulin, bestehend aus den Rappern Taktloss und Kool Savas, setzten in diesem Voting Berlin auf die HipHopLandkarte. Alle anderen sieben Berliner Alben stammen aus demneuen Jahrtausend und verkauften sich 20.000 bis 170.000 mal.

Auch von den Berliner Rappern sind einige für die Rapszenerelevante Künstler in diesem Voting nicht vertreten. Viel, von denalten Protagonisten eher ablehnend beäugtem „BerlinerSchmuddelrap“ fehlt, ist aber in breiten Kreisen beliebt und erfolgreich.

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¹ Gross, Thomas in ZEIT Online (2005)

² www.grin.com

³ Ob und wann Popkultur subversive Kräfte haben kann ist eineandauernde lange Diskussion. Das linksintellektuelle Bürgertum des 19.Jahrhunderts, vertreten durch Wissenschaftler wie Adorno inDeutschland oder Bordieu in Frankreich sahen in massenmedialvermittelter Kultur eine Art Verblendung bzw. ein Ausdruck derUnbildung und dem nicht-beherrschen von (hoch-) kulturellen Codes. ImBirminghamer Institut für Cultural Studies kamen die ersten Studien zuPopkultur und ihren Bedeutungsmöglichkeiten auf. Einer ihrerwichtigsten Vertreter, John Fiske, sieht sogar Jugendliche, die inEinkaufszentren rumhängen, als Ausführende subversiver, kulturellerPraktiken. HipHop hat aus Popkulturforschersicht eine besondereStellung: Auf der einen Seite ist er identitätsstiftend und ermächtigend,er animiert Techniken zu erlernen und zu trainieren und kann somitsystemkritisch sein, auf der anderen Seite ist HipHop sehrsystemkonform, z.B. wegen seines Materialismus oder des reaktionärenGeschlechterbildes.

⁴ Fiske, John (2003) S. 15

⁵ 2005 hat Viacom, die Mutterfirma von MTV den deutschen Musiksender VIVA gekauft. Marcus Adam hat seitdem die Musikleitung beider Sender.

⁶ Aus: Twickel, Christoph (2003) S.236. Denyo ist Rapper bei der Hamburger Crew Beginner (ehem. Absolute Beginner)

⁷ Androutsopoulos, Jannis (2003) S. 11

⁸ Androutsopoulos, Jannis (2003) S. 11 ff

⁹ Chuck D., Rapper von Public Enemy

¹⁰ in: Loh, Hannes, Verlan, Sascha (2006). S. 88

¹¹ auch Message Rap genannt, steht für Rap aus New York mit sozialkritischen Texten

¹² Rapper Maxim über die Stieber Twins in der Juice Special Ausgabe„Rap in D“, 2008/ S. 14. Die Stieber Twins haben in den 1990ernWerbung für die HipHop Sendung „Fett MTV“ gemacht und sich dort inUnterhemd am Küchentisch mit einem Teller Klößen vor sich abbildenlassen, was zu jener Zeit im deutschen HipHop sehr ungewöhnlich war.

¹³ Gernard, Johanes, in SPIEGEL ONLINE 2008

¹⁴ Juice ist zusammen mit Backspin das wichtigste HipHop Magazin inDeutschland, erscheint 11 mal im Jahr und hat eine Auflage von knapp 30.000 (http://pop100.com/special_detail.php3?id=1146). Seit Kurzem bekommen sie Konkurrenz von der sehr erfolgreichenHipHop Bravo, die sich explizit an ein jüngeres Publikum richtet.

¹⁵ Seit dem Album Blast Action Heroes 2003 nennt sich die Band nur noch Beginner

¹⁶ Rapper von Dynamite Deluxe ist Samy Deluxe

¹⁷ Hier muss allerdings beachtet werden, dass zu diesen Zeiten die Möglichkeiten und die Nutzung des Raubkopierens und das kostenlose Herunterladen von Songs auf illegalen Downloadplattformen noch nicht so weit entwickelt war wie heute.

¹⁸ Docter Renz zitiert nach: Twickel, Christoph (2003) S.209 ff

¹⁹ Advanced Chemistry sind eine Rap Crew aus Heidelberg und gelten als Urväter des deutschen Rap. Sie sind sehr beeinflusst von dem so genannten „Conscious Rap“, der „Native Tongue Bewegung“ und der „Zulu Nation“. Sie waren sehr politisch und intellektuell motiviert und waren für die Hamburger Rapper wichtige Vorbilder.

²⁰ Ale Dumbsky zitiert nach: Twickel, Christoph (2003) S. 212 Ale Dumbsky ist Gründer der Hamburger Plattenfirma Buback, bei deru.a. die Beginner und Dynamite Deluxe ihren ersten Plattenvertraghatten.

²¹ Denyo zitiert nach: Twickel, Christoph (2003) S.212

²² Denyo zitiert nach Twickel, Christoph (2003) S. 214

²³ Twickel, Christoph (2003) S. 222

²⁴ Tim Dollmann in Twickel, Christoph (2003) S. 233

²⁵ DJ Tropf, DJ von Dynamite Deluxe und Mitbewohner der Eimsbush-WG

²⁶ Winkler, Thomas in die taz (2001)

²⁷ Interessant ist, dass die heutigen jungen Rapfans dieses Outfit nichtübernommen haben. Wichtige Marken sind heute Cordon oder Picalldi.